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Entrevista CHRISTOPHER BURKE ------------------------------------------------------ Andreu Balius & Juan J. Arrausi. Publicado en GRRR n. 8. Barcelona, Verano 2001. ------------------------------------------------------ Encuentro con Christopher Burke Hace unos meses tuve el placer de conocer a Christopher Burke. Conocía su tipografía FF Celeste y había leído su libro Paul Renner, the art of typography, publicado en Hyphen Press y que, recientemente, ha sido traducido al castellano por Campgràfic. Era una extraordinaria oportunidad para realizar una entrevista para Grrr y, así, conocer de primera mano algunos detalles sobre su trabajo y comentar algunos aspectos de su investigación sobre el tipógrafo Paul Renner. Christopher cursó sus estudios en la Universidad de Reading (Inglaterra) en la especialidad de tipografía y desde el año 1996 imparte clases de esta materia en dicha universidad. Trabajó durante algún tiempo para la Monotype Typography Ltd. y ha colaborado en numerosas publicaciones especializadas. Ha diseñado dos tipografías, Celeste y Pragma, la primera de las cuales es distribuida por FontShop International. ¿Porqué escogiste a Paul Renner como objeto de estudio? En el último año del curso de BA (Batchelor of Fine Arts), realicé un estudio sobre la tipografía alemana del s.XX ; más concretamente, sobre la figura de Peter Behrens, pionero del diseño de Identidad Corporativa tal como la entendemos actualmente. De este trabajo me vino el interés por Paul Renner. Tal y como señalo en el prefacio de mi libro, me pareció que en el trabajo de Renner debía de existir una interesante evolución. Conocía su tipo Futura, por supuesto, pero también había visto su anterior libro Typographie als Kunst, compuesto totalmente con tipos góticos y a la manera tradicional. Esto no coincidía con la idea que uno pueda tener acerca de un diseñador que trabaja dentro del estrecho ámbito del movimiento moderno. Al menos, no era lo que se esperaría de Renner en el caso de conocer solamente su tipo Futura. Me pareció que en realidad no se conocía mucho acerca de él; al menos, fuera de Alemania, y en comparación con su contemporáneo Jan Tschichold o algunos de los diseñadores de la Bauhaus, por ejemplo. Así pues, pensé que había una buena historia para contar. ¿Qué significado tiene Renner dentro de la historia de la tipografía del siglo XX? Desde tu punto de vista, ¿cuáles son sus mayores contribuciones? Naturalmente que se le recordará por su tipo Futura, un diseño que es ya todo un clásico. Pero en mi libro quería reunir algunos de los puntos de vista expresados por Renner a través de sus textos sobre la tipografía y el diseño moderno, en general. Fue una persona que reflexionó muchisimo acerca del diseño, y fue capaz de distanciarse de sí mismo y ver las tendencias de la modernidad en la que estaba involucrado desde una amplia perspectiva histórica. Los años de entreguerras supusieron un periodo muy interesante para Alemania, desde todos los puntos de vista —cultural, política y socialmente— y fue un momento decisivo para el movimiento moderno. Lo más valioso de la visión que tenia Renner acerca de la aplicación de la ideas de la modernidad en el diseño era su posición no revolucionaria, al contrario que algunos de los jóvenes diseñadores de la Bauhaus. Al intentar reformar la Tipografía desde dentro de la tradición misma, se mostraba abierto —y cauto, a la vez— ante los postulados de la Nueva Tipografía. Era una persona sensible al equilibrio entre innovación y continuidad. Algunas consideraciones históricas acerca del Movimiento Moderno en el Arte y el Diseño dan por sentado que los puntos de vista más radicales de la modernidad eran los dominantes e intrínsecamente progresistas. Sin embargo, había gente que no estaba de acuerdo con ello. Renner nos propone un punto de vista ligeramente distinto. El tipo Futura tuvo muy buena aceptación cuando salió al mercado. ¿Cuáles fueron las claves de su éxito? ¿Cuál era su razón de ser? ¿Mantiene la Futura todavía su “espíritu” vivo en nuestra sociedad actual (teniendo en cuenta el éxito continuado de su venta)? Sin lugar a dudas, el tipo Futura supuso algo importante cuando apareció: la idea de la geometrización de la forma ya estaba en mente de todos durante los años 20, y la Futura fue el mejor diseño de un tipo geométrico sin remate. No a todos los tipógrafos de aquella época les gustó la Futura o la llegaron a utilizar —algunos preferían el carácter anónimo de los tipos grotescos del siglo XIX— pero, a pesar de ello, fue muy utilizada y consiguió un gran éxito comercial. Renner quiso dar a su tipografía un cierto espíritu. La describió como una tipografía apropiada para la era moderna, para los tiempos de la máquina y la tecnología. Sin embargo, algunas de sus afirmaciones son un tanto contradictorias. La describió como un tipo no del todo geométrico, sino lleno de rasgos sutiles, y, sin embargo, él también creía que su éxito se debía a su pureza conceptual. Obviamente se trata de un producto de su tiempo, que refleja las preocupaciones del diseño moderno de los años 20, pero tiene a su vez una cualidad intemporal. Creo que cuando Renner y la fundición Bauer definieron a la Futura como “La tipografía de nuestro tiempo” no limitaban su visión únicamente a aquella década, sino que lo que pretendían era crear algo que tuviera un atractivo perdurable. En sus últimos textos Renner habló a menudo de crear una tipografía que fuese intemporal, aunque también comentó que era difícil determinar aquello que podía entenderse como tal. Después de disfrutar varios años del éxito de la Futura, se dieron cuenta de que, con un poco de suerte, habían logrado diseñar un tipo con cierta calidad clásica. La prueba de ello está en que aún hoy la Futura es una tipografía ampliamente utilizada y sigue siendo un éxito comercial. No estoy, sin embargo, muy seguro de si el espíritu que perseguían los diseñadores o los fabricantes con su trabajo ha trascendido a su propio tiempo. Los diseñadores que deciden utilizar hoy la Futura probablemente no tienen en cuenta aquellas ideas que originalmente había tras su diseño, e incluso ni siquiera sepan cuándo fue diseñada (sin duda muchos lectores lo desconocerán). A muchos de ellos simplemente les parecerá moderna. De hecho, esta es la definición de una de las cualidades de la intemporalidad —que algo siempre parezca moderno. En este sentido podemos admitir que el concepto que había motivado el diseño del tipo Futura permanece todavía entre nosotros. Después de leer tu libro uno tiene la sensación de que Renner era una persona de carácter equilibrado. Aunque creo que, a medida que pasan los años, pierde parte de su radicalidad como diseñador. ¿Crees que tuvo que amoldarse a las circunstancias históricas? ¿En que medida le influyen en su trabajo? En términos generales no creo que deba considerarse a Renner como un “radical”. Le disgustaban los “ismos” por definición, porque muchos de ellos rechazaban la tradición de manera gratuita. Como tipógrafo, raras veces utilizó el lenguaje formal propio de la modernidad, como la composición tipográfica en diagonal, característica de la llamada Nueva Tipografía y utilizada en la publicidad. Renner prácticamente se dedicó al diseño de libros. Se podría considerar el tipo Futura como radical en algunos aspectos, quizás en la adopción de una caja baja distinta a la tradicional. Renner sentía que estaba re inventando la caja baja mediante la idea de un diseño geométrico. Pero visto de otra forma, esto también puede considerarse como una aproximación clásica. Intentaba confrontar la caja baja con las formas de las mayúsculas, que basó su diseño en los modelos clásicos. El mayor logro de la Futura estaba en tratar de consolidar ideas radicales mediante una forma que resultó ser práctica y versátil. Así, de algún modo, mantiene un cierto aspecto conservador. A finales de su vida Renner afirmó que el tipo Futura había demostrado ser el último género de tipo original que podía hacerse. Quizás estaba exagerando, pero creo que hay algo de verdad en ello. Desde mi punto de vista, sus intentos para diseñar un tipo romano y uno gótico en los años 30 no deberían de ser considerados como algo menos radical. Quizá menos original, pero tanto su Renner-Antiqua como su tipo gótico Ballade pretenden dar un toque de novedad a sus respectivas tradiciones, aunque de manera muy sutil. Es natural que un diseñador de tipos quiera interactuar con los géneros históricos básicos e intentar crear nuevas variaciones. Si lo que me preguntas es si Paul Renner se estaba poniendo de parte de las ideas estilísticas oficiales del Tercer Reich, al querer diseñar un tipo gótico, creo que la respuesta es no. Como a muchos tipógrafos alemanes, la adscripción de Renner a la tradición gótica le viene de tiempos muy anteriores a Hitler. En todo caso, su tipo gótico es un intento de reivindicar una cierta tradición humanista en este estilo de letra, lo cual iba contra el estilo oficial de la gótica que reivindicaban los nazis. Quizá los años 30 fueron más favorables que los años 20 para la producción de nuevos tipos góticos. En parte se debe al interés del partido Nazi por promocionar la gótica, aunque esto es otro tema. ¿Cual es la importancia de la Historia del Diseño y, en particular, de la historia de la tipografía, para un diseñador gráfico, aunque se trate de un estudiante de diseño? Personalmente creo que es de enorme importancia. Uno se siente siempre influido por la historia, incluso en aquellas áreas que en principio son teóricas: tomemos como ejemplo el tema de las clasificaciones tipográficas. Cuando estudias los sistemas de clasificación existentes te das cuenta de la enorme base histórica que hay en cada una de ellas. Mediante el estudio de las clasificaciones tipográficas aprendes incidentalmente la historia de los tipos. Es especialmente importante para los estudiantes de diseño gráfico introducirles a la historia de su propia materia de estudio. Creo que que si conoces la historia de tu oficio te conviertes en un mejor diseñador. Tanto en Tipografía como en las artes gráficas los cambios tecnológicos no siempre han causado cambios en los aspectos visuales del diseño. Así no tiene sentido decir, por ejemplo, que los nuevos medios requieren enteramente de nuevos lenguajes visuales. Me refiero principalmente a la tipografía: en la medida que nosotros leemos de la misma manera desde hace bastante tiempo, parece poco aconsejable la innovación desprovista de la reflexión —el innovar por innovar— en el diseño tipográfico. El diseño gráfico, como una práctica más amplia, es naturalmente mucho más fluido y adaptable. Así que no debería ser tan difícil comprender la historia de una profesión como la nuestra, dado que la profesión de diseño gráfico, tal y como la conocemos, apenas tiene un siglo de existencia. Y en caso de ser un diseñador muy ocupado, te puede ser muy útil conocer como tal o cual cosa se realizaron correctamente en el pasado, o como se llevaron a cabo bajo unas particulares circunstancias históricas. Puedes ahorrarte mucho tiempo si sabes como funcionan las cosas. No estoy diciendo que los libros de historia debieran ser tratados como meros recursos visuales —el mimetismo no sirve más que para conseguir el pastiche—, pero recoger ideas y re inventarlas para nuevas situaciones, es lo que muchos de nosotros hacemos la mayoría de las veces. También se puede adoptar una posición más pragmática, diseñando para cada nueva situación sin tener en cuenta el bagaje cultural que te ofrece el pasado, pero será difícil que uno mismo pueda inventarse un vocabulario gráfico completo y un lenguaje propio de uso. Son necesarios unos conocimientos mínimos sobre la tradición, aunque solo sea para acabar rechazándola. Para Otl Aicher, el diseño representa un juego en el cual solo se puede jugar de manera correcta si se observan algunas reglas básicas. En todo caso, estudiar la historia resulta interesante y, a la vez, es un ejercicio de humildad en la medida que te das cuenta de que muchas de las grandes ideas que se te ocurren, ya se le habían ocurrido a alguien con anterioridad. Me doy cuenta de que incluso vosotros en Typerware, que empezasteis como unos anarquistas tipográficos, estáis trabajando en la adopción de formas clásicas llevados por vuestros propios intereses en la historia. ¿Como crees tu que influyen la tradición y la historia de la tipografía en los procesos de diseño y, en concreto, en el diseño de tipos? El conocido tipógrafo Eric Gill dijo que Trajano* está bien para los museos, pero que uno debe olvidarse de él en el taller. No le quito la razón, pero hay diferentes niveles de olvido. Si has observado muy de cerca la tipografía y comprendes como se han ido desarrollando sus formas a lo largo de la historia, obviamente esto te influirá en tu trabajo, y quizás te ayude a la hora de encontrar una idea para diseñar una nueva tipografía. A mi me parece que un buen conocimiento de la historia de la tipografía, en términos de lo que se ha hecho y de lo que no, es esencial. *Se refiere a la letra capital romana esculpida en la columna Trajana y que se convirtió en referente para muchos de los diseños posteriores de tipos Romanos. (NdT) ¿Piensas que existen recetas para diseñar tipografía? En caso contrario, ¿existen principios o reglas que consideres que sean importantes y que deben tenerse en cuenta? No existe ninguna receta, que yo sepa, aparte de la siguiente: tomar 26 letras, en caja alta y caja baja, algunos números, signos de puntuación y otros ingredientes, ¡añadir algo de especias y agitar bien! Bueno, estoy medio bromeando... Las formas convencionales del alfabeto (cualquiera de los alfabetos existentes en la actualidad) proporcionan al diseño de tipografía unas estructuras convencionales tan fuertes que parece perverso apartarse demasiado de ellas. Les tengo demasiado respeto a las palabras y a su significado como para apartarme radicalmente de la convención. Cuando trato de juzgar mis tipografías durante el proceso de diseño, trato de olvidar que son mías y me pongo en la posición del lector, a quien realmente solo le importa el significado de las palabras. Pero no puedo olvidarme de quien soy: un lector con una sensibilidad para lo visual distinta al resto de los lectores. Cuando una de mis letras me distrae o atrae demasiada atención a causa de su forma, la vuelvo a dibujar ya que no la considero correcta. No quisiera que esto mismo le pudiese ocurrir a alguien que estuviese leyendo algo que considerase importante y se sintiera distraído por la forma de las letras. Me parecería una falta de educación por mi parte querer distraerles de la lectura. ¡Quizá esta sea una posición muy británica! Algunos argumentarán que los lectores, normalmente poco conscientes de las formas de las letras, cuando quieran leer algo determinado lo leerán incluso si el texto está compuesto con una tipografía poco convencional. Así pues, ¿porqué no diseñar tipos experimentales habiendo como hay suficientes tipografías convencionales? Pero la cuestión está en demostrar qué puede considerarse legible —o agradable para leer— y qué no. Y ello resulta difícil. Me parece que el diseño tipográfico acaba siendo una extraña actividad: por un lado se aproxima al arte, donde el diseñador (al menos en nuestros días) por norma general ejerce un absoluto control sobre el diseño de la forma; y por otro lado se trata de una tarea propia del diseño, donde, bajo mi punto de vista, debe de tenerse en cuenta un número de lectores y usuarios potencialmente ilimitado. Creo que este es el objetivo. Creo que son en último término los lectores —y no los diseñadores— los usuarios finales de las tipografías. Naturalmente entre estos dos extremos, entre expresión artística y puro diseño, hay un campo de acción suficientemente amplio para todo tipo de aproximaciones al diseño tipográfico. Creo que este es el tipo de equilibrio que se consiguió con la Futura, donde la experimentación se adaptó a las exigencias prácticas requeridas por la fundición tipográfica. Pero se trataba de una época diferente, donde, por regla general, la realización de una familia tipográfica era el producto resultante del trabajo de más de una única persona, a diferencia de lo que ocurre hoy en día. Hablando en términos tradicionales de diseño de tipos para texto, existe un 5 o 10% de margen de maniobra que está en manos del diseñador para conseguir cierta originalidad, sin caer en un diseño inútil o estrafalario. Pero dentro de este pequeño margen existe la oportunidad para inventar, aunque sea de manera muy sutil. Ésto es algo que he hablado con Gerard Unger, que tiene un punto de vista similar. Los grandes diseñadores de tipos, como W. A. Dwiggins, dedicaban muchos años a explorar las sutiles innovaciones que podían hacerse bajo el amparo de las formas tradicionales. ¿Cuales crees tu que son los objetivos más importantes a tener en cuenta, a la hora de diseñar una tipografía? ¿Cuales eran tus intenciones en el diseño de tus familias FFCeleste y Pragma? Depende del uso que se le quiera dar a una determinada tipografía. Si el objetivo es innovar diseñando algo llamativo y diferente, entonces tus intenciones son distintas al deseo de conseguir un tipo legible desde un punto de vista convencional. Muchas de las tipografías para cuerpo de texto utilizadas actualmente son tipos clásicos recuperados hace apenas un siglo, en un momento en que los procesos de impresión eran distintos y algunos de estos tipos no habían sido nunca adaptados correctamente para la tecnología del momento. Hay un lugar para la originalidad en aquellos diseños de tipos que se enmarcarían dentro de lo que podríamos llamar la tradición clásica, realizados mediante procesos digitales. De entre todas las miles de nuevas tipografías diseñadas en los últimos 15 años, muy pocas son tipografías diseñadas inteligentemente para cuerpo de texto —tipos de pan y mantequilla, según solían llamarlas los alemanes. Al diseñar la Celeste, empecé partiendo de algunas ideas nuevas, pero me di cuenta de que estaba solamente innovando por el placer de innovar y que no tenia, en realidad, una idea capaz de generar una nueva categoría de tipo. Así que dibujé algunas letras a nivel de boceto, según la tradición de la tipografía moderna; poniendo mucho énfasis en la verticalidad de las formas pero manteniendo algo de asimetría en la estructura de las letras, algunos vestigios de la forma caligráfica. Obtuve como resultado una tipografía que, de manera retrospectiva, quizás podía considerarse como un tipo de transición. Pero, de hecho, no consigue encasillarse dentro de ninguna de las categorías existentes en la clasificación tipográfica convencional. De alguna manera, ésta es una intención que a menudo está en mi cabeza: desafiar las clasificaciones. Quizá no se trate de la mejor de las intenciones, pero me produce cierta satisfacción. Creo que una idea, aunque estilísticamente modesta, es ya valor suficiente para justificar la existencia de una nueva tipografía. Pero para dar al tipo Celeste mayor razón de ser evité las partes demasiado finas que representan un problema en algunas versiones, como por ejemplo con la Baskerville y la Bodoni, cuando se imprimen, y en la medida en que ya no se benefician durante la impresión, de la difusión natural de la densidad de la tinta mediante los antiguos procedimientos tipográficos. Cuando diseñé el tipo Pragma, un tipo sin remate no muy conocido, la tarea fue más difícil. Las diferencias entre los tipos de palo seco son más pequeñas o por lo menos más difíciles de apreciar para la gran mayoría de la gente, y también parece haber menor margen para la originalidad por parte del diseñador de tipos. Hay que tener en cuenta que en ellas se dispone de menos elementos formales: no existen las serifas, naturalmente. Una vez más quise diseñar una tipografía sin remates que fuera legible para cuerpo de texto y que estuviera basada en la tradición humanista. Admiraba la Gill Sans y la Syntax de H.E. Meier, y algunas de las nuevas tipografías de palo seco creadas por algunos diseñadores alemanes y holandeses. Pero ninguna de ellas ofrecía aquéllo que yo, como tipógrafo, quería en una tipografía. Y así diseñé mi propio tipo de letra. En el proceso de trabajo utilicé referentes históricos de manera bastante estricta: basar el diseño de las mayúsculas en las formas clásicas de la letra capital romana, dar a la caja baja una estructura caligráfica y diseñar una verdadera itálica cursiva y no una versión inclinada de la letra redonda. Pero esto solo fue el punto de partida: hay mucho espacio para la originalidad cuando se trabaja en los detalles y las proporciones. Quería darle a la tipografía, como principal característica, una cierta sensación de dureza, haciendo que algunos de sus trazos curvos fueran poco regulares. Es algo poco convencional en los tipos de palo seco que, generalmente, son bastante modulares y regulares. Se puede ir muy lejos tomando esta dirección, así que lo difícil estaba en obtener un buen equilibrio. No estoy seguro de haberlo conseguido plenamente, pero lo he intentado. También le añadí versales (nada corrientes en los palos seco) y numerales elzevirianos para todos los grosores, porque quería que la familia fuera tan adaptable como fuera posible. En realidad este es el motivo por el que diseño tipos: para que sean potencialmente utilizables y útiles para mucha gente, bajo las más diversas circunstancias. Andreu Balius + Juan J. Arrausi. Entrevista a Christopher Burke. Abril 2001 |
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